從古到今，盡管世界各民族對美的鑒賞千差萬別，但是卻都能以某種方式獲得對美的享受。

　　遠在九千多年前，中國先民在從事漁獵、農業生產活動的同時，開始了奡原始的建筑活動，并且隨著火的發明和使用，在改造大自然的長期勞動實踐中，伴隨著無數次失敗與成功的體驗，開始制造和使用成為中國古文化之一的藝術創造物——陶器，并揭開了人類發展史上的“新石器時代”。

　　盡管因時代、地區或民族的差異，由于其他條件的種種影響，陶器的形式、風格發生過多樣變化，也各自產生了很多特點，但卻都表達著自己的時代精神，而這種精神在新石器時代首先表現在陶器的器形與紋飾和質地的感覺上。新石器時代中期中國制陶業取得的較大成就就是彩陶藝術，各個地區文化彼此影響、相互交流、或繼承發展，再中國歷史長河中形成了共同又豐富多彩的藝術風格。

　　美來自于生活，制陶者正是從表現生活的角度，有寓意地，間接表現了人的思想和感情，或直接描繪了現實生活的風俗和風貌。

　　以彩陶為文化的仰韶文化之后，以山東為中心的龍山文化的另一類文化遺存方式出現。這個時期制陶業的突出成就就是黑陶藝術。龍山文化灰陶器面，不求無益的崇飾。全憑器體自身的黑色取勝，它以“通體漆黑”閃閃發亮為不錯境界，器體有時略加點綴凹凸璇紋或鏤孔與塑造燒制結合，體現出一種單純的質樸美。

　　進入商代，模仿同時期青銅器紋樣與器型的白陶出現了，在當時它是比青銅器更為豪華的工藝，器形幾乎全是禮器。尤其富有特點的是波狀雷紋、勾連雷紋和一種怪異人形云雷紋。是人類文化上罕見的工藝美術品。

　　商周時期的制陶工藝沒有顯著的進步，藝術性也沒有多少發展，從戰國時期開始，中國進入了漫長的封建社會。空心磚的生產是戰國陶工的一項重要創造。

　　由于中國是一個多民族的，土地廣袤，各地因地理位置或其它因素的不同而陶瓷用品也有很大差別，從質地來看，中國東南海沿海一帶的百越地區，盛行灰陶、印紋硬陶和原始陶器，而其它地區則以泥質灰陶為主，夾砂陶次之。

　　在日用陶器中，主要是泥制灰陶?；姨盏奶胀梁幸欢ǖ纳傲?，燒成溫度高，陶質堅硬，多呈灰色或黑灰色。與此同時，在長江下游的地區和珠江流域的廣東、廣西等地區普遍使用著印紋硬陶。但由于印紋硬陶質地粗糙，不宜作飲食器皿，故極大多數是容器。

　　“六王畢，四海一“。秦漢時期也是中國陶瓷發展史上的一個重要時期。秦代陶俑以其很好的藝術形式，生動逼真的神態，深刻揭示了各種人物的內心世界，不僅表明了雕塑藝術現實主義傳統的久遠和中國古代制陶水平之高，并且還為世人展示了中華民族深沉雄大的民族風格。

　　在彩繪風格方面，漢代彩繪陶一改戰國彩繪陶流麗生動，熱烈奔放之作風，轉而崇尚凝重精雅的神韻。畫面鋪天蓋地，色彩富麗絢爛。

　　到了唐代經濟的繁榮發展，政治的長期穩定和民族意志的高昂，使唐代的各個方面無不盛大的繁榮和提高，陶瓷藝術奡能表達這種盛唐氣象的就是唐三彩釉陶。三彩陶俑和三彩陶器，就是制造它的那個時代的藝術記錄和唐人生活情趣的風情畫。

　　中國傳統陶藝制作源遠流長，至今已有幾千年的歷史，仍盛而不衰，歷朝經濟的發展，技術的進-步，時代風尚的不同，審美觀的變化，在陶藝中反映得十分突出，國內外許多學者、藝術家都非常重視對中國傳統陶藝的研究。但是在相當長的一段時間內，對這門集科學技術和文化藝術于一身，凝聚著中華民族審美歷程的傳統陶藝的研究，往往停留在美術造型及裝飾技法上，這不夠全面，研究中國傳統陶藝的一個重要特色，是立足于總結中國傳統陶藝及其制作工藝和裝飾工藝的優良傳統?！皞鹘y”不屬于舊規范化的別稱，而是意味著一種工藝和藝術體系的特征。中華民族在長期的歷史過程中所形成的民族特性，反映到陶藝上并產生獨特的民族風格，這種民族風格以其特有的工藝技術和藝術形式，顯示它自已的風貌，它是中華民族智慧的結晶，東方文化的典范。

　　中國傳統陶藝所特具的東方藝術的情韻風格，不是短時間內形成的，她仍扎根于人民之中，集中了無數陶藝前輩的智慧和創造力，經過歷史不斷的錘煉，然后形成為優良傳統，它貫穿著民族性格，民族感情，體現了民族審美意識的共同特性，代表著民族的精神實質。中國的陶藝前輩在長期的實踐中，積累和形成了一套豐富的經驗，創造了多種的工藝技法。正是這一套制瓷的優良傳統，歷代相傳，不斷發展，使得中國陶藝幾千年來一直處于世界上很地位，并對世界文化起著深遠的影響。

　　陶藝的發展伴隨著陶瓷的產生而發展，首先是滿足人類自身實用功能的需要，同時在實用的基礎上，造型裝飾和泥釉火焰又寄托著原始的樸素美，繼而發展為實用和欣賞兼備的民間藝術品。如今已脫離實用功能，從純精神的感情需要為出發點，開創了一條純藝術的道路。

　　作為一種文化體系的藝術創造，在任何時候都不是凝固的，而是處于不可遏止的發展狀態之中。

　　同樣，陶藝也不例外，每一朝代，她都有時代特征：宋代的秀麗，元代的渾厚，明代的精工，清代的精致。甚至同一朝代也有不同的發展階段。如明代青花瓷，宣德的濃艷華滋，氣韻淋漓，豪放生動，成化青花則淡雅清新，優美細膩。翻開中國陶瓷發展史，在每一個朝代的任何一個階段，幾乎都有陶藝的新品種，新工藝和新風格出現。由于種種原因，這些寶貴的制瓷工藝，到了近代卻淡化甚至失傳。因此，研究和總結中國傳統陶藝的制作工藝和裝飾工藝技法，并不純粹是一個技術理論問題。而是關系到中國陶藝是否能永葆藝術青春，甚至關系到中國在世界各國人民心目中的形象。

　　陶藝在某種意義上已經成為中華文明的一個代名詞。然而，當中國的陶藝家們猛然從“傳統”、“實用”、“日用”等字眼中驚醒重新打量世界時，卻發現自己落后了。的確，現代陶藝已不僅僅只是作為一種與人們的日常生活息息相關的工藝美術而存在，也不是僅僅“實用”、“美觀”、“經濟”、“大方”的觀念便能涵蓋得了的。它已經以其獨特的藝術語言形成廣泛的參與到現代藝術運動中，成為藝術家表達自己的觀念，進行文化批判的利器。

　　中國人開始關注現代陶藝，并在輿論上形成規模應該是在20世紀90年代之后的事情了。當然嚴格說來中國現代陶藝的發展起源和70年代末和80年代初，原中央工藝美術學院（清華美術學院前身）、景德鎮陶瓷學院等院校中的那些較早實踐者有關。20年來，老一輩陶藝家如祝大年、楊永善等在現代陶藝方向作出了有益的嘗試，而且產生了一大批中青年陶藝家如呂品昌、羅小平、白明等，風格流派眾多，技法日趨多樣。他們中大多數是高校教師，或受過高等教育中傳統陶瓷藝術的薰陶，因此，中國的陶藝在一開始便與學院有著不解情緣。

　　然而單純的學院發展，不管是在觀念上，還是在傳播上都受到極大限制，而且在學術層次上也是狹窄的。在90年代，首先是1991年“北京國際陶藝研討會”，繼而是1995年的“景德鎮國際陶藝研討會”，1998年5月在宜興舉辦了由羅小平等人策劃的規模更大、學術研討更具深度的“98中國宜興國際陶藝研討會”，同年秋在中國美術學院由劉正等人策劃的“首屆中國青年陶藝家作品雙年展”也與觀眾見面。1999年歲初在廣州美術館由左正堯策劃的“超越泥性－－中國當代陶藝家學術邀請展”更是頗具水平。這幾次具有重要意義的學術研討性的展會，預示著中國的陶藝正在興起，其規模和范圍及影響正在向全社會拓展。

　　美國

　　自拓荒時代起，美國人便有著一種勇往直前、富于探索的變革精神，此種精神也深遠地影響了美國的藝術史。這個年青的之所以能成為現代陶藝的起源地也是與之分不開的。

　　美國陶藝界公認，現代陶藝形式的表達以1954年彼得·沃克思到洛杉磯縣美術學院（后改為奧蒂斯美術學院）教授陶藝為起始標志。彼得·沃克思反對陶藝創作中過分強調工藝性的特征，主張一種帶有隨意性的返樸歸真的創作風格，從而開辟了一條實驗新穎造型及外表肌理效果的探索之路，史稱“奧蒂斯陶藝變革”。

　　50年來，美國的現代陶藝有了巨大的發展。從源頭上講，它受到了日本民間陶瓷、美國民間陶瓷、中國傳統工藝造型、現代藝術流派等眾多藝術形式的影響，在創作中形成了異彩紛呈的局面。抽象表現主義、極限主義、超級寫實主義，波普美術、寫實主義都有其代表藝術家和作品；同時作為容器設計，那些更重形式規則的優雅陶瓷也有發展，這些都顯現了美國文化巨大的包容性。

　　現代陶瓷運動的較大貢獻是使陶藝超越了狹窄的“工藝美術”范疇，使之與繪畫、雕塑等主流美術創作觀念相結合，從而豐富了傳統的陶瓷藝術史；對于陶藝家來說，他們的身份也非“工藝家”能概括，他們已經拿起一種具有永恒性質的材料－－陶瓷加入到主流美術創作中，進行有價值的文化展現與價值批判，擺脫了“容器”對他的束縛。

　　美國是現代陶藝的策源地，介紹其歷史發展以及有名藝術家是非常有意義的事情。

　　現代

　　然而，現代陶藝作為一項新鮮事物還存在著許多問題，這些問題在更大的意義上、更大的程度上組成了中國陶藝現狀，更值得我們去研討。歸結為以下幾個問題，以資讀者玩味。

　　“傳統”與“現代”的隔閡

　　“傳統”與“現代”的關系在如今的各個藝術領域都是一個爭不完的話題，陶藝也不便外。然而，在關于陶藝從“傳統”走向“現代”的許多討論中卻輕視了一個非常重要的問題，即陶藝的功能問題。它不僅關系到陶藝品的功能與價值，而且對于陶藝在整個文化體系中所擔當的角色及陶藝家的社會定位都關系很大。只有擺正了“現代陶藝是干什么的？”這樣一個問題，而不只是“現代陶藝是什么樣子？”，我認為陶藝才能真正從“傳統”走入“現代”。

　　中國傳統陶藝是附屬于陶器的，“實用而盡量美觀”在相當長的時間內限制了當代中國陶藝發展。在這種觀念下，陶藝只能屬于工藝美術，其功能只是實用加玩賞。在這種情況下，陶藝家的才智更多的受到了“制器”的局限，只能在追求設計與形式美的領域里探索，陶藝家也更接近于工藝家，無法融入現代藝術的潮流。

　　現代陶藝的作用在于它擴大了原有陶藝的藝術屬性，使陶藝家不受“制器”的限制，可以在其審美和價值批判領域里馳聘。他既可以在原來的設計領域里繼續有所作為，又可以充分發揮其藝術家的天性，針對現實進行有價值的文化批判，從而涉足到雕塑、裝置等眾多藝術領域。豐富了自己又補充了其它藝術門類，從而豐富視覺藝術的門廳。

　　因此，傳統陶藝無論如何發展都有“器”的約束?，F代陶藝發展，在認識上首先做到的便應是功能論上的轉移，從而脫離對“器”和固定造型的依賴，而真正走向一個更廣闊的天地。這種隔閡是可以觀念轉變而化解開的，它的存在也是當代陶藝不斷發展的動力。

　　傳播與接受的局限

　　現代藝術中的諸多流派，在改革開放后特別是80年代中晚期，如暴風驟雨般進入中國。雖然當時中國人還不懂得欣賞，有的甚至產生厭惡之情，然而在客觀上承認了其存在的合理性，并從觀念上日益接近它們。現代陶藝沒有趕上那段風潮，從傳播的角度看似乎錯過了黃金時節。從現狀看，許多業內人士也指出現代陶藝僅在某幾個瓷區和都市中基礎較好，如景德鎮、廣州、上海等地，然而從面上講其群眾基礎相當薄弱，沒有培養出一個大范圍的陶藝欣賞群，這是不利于現代陶藝的發展的。我們也注意到由于當前中國的日用陶瓷和美術陶瓷產業并不景氣，所以即使在原來有著深厚傳統的許多瓷區，其群眾對陶藝的興趣也在減弱，這種情況是十分令人擔憂的。

　　另一方面，媒體、報刊對現代陶藝的介紹是零星的，形不成規模，更不用說專門的陶藝刊物了。擔當著傳播任務的是一些陶藝工作室，但他們的作用未受到重視，有識之士指出一個陶藝整體發展的前提是要把民間的力量調動起來，只有水漲才能船高。

　　從接受者來看，中國人固然不缺少對陶瓷的感情，然而確實談不上他們對現代陶藝的感情，因為大多數人對陶藝的看法都停留在傳統的觀念上。再加上傳播不力，欣賞者的口味自然很難調動起來。

      然而，現代陶藝在精神上與現代藝術運動是相通的，人們能接受現代藝術便能接受現代陶藝，這只是時間早晚問題。

　　理論與實踐的脫節

　　理論與實踐的脫節成為現代陶藝中一個十分突出的問題。陶藝家夏德武說：“廣州美院的一批人請了中央美院的某位藝術評論家去評論現代陶藝，他可以拿現代藝術觀念、現代哲學來評論現代陶藝。但我認為這是遠遠不夠。”他指出現代陶藝批評家很難形成的原因是中國現代陶藝不發達，他認為非常需要理論家。筆者曾在中央美院圖書館找到一本所謂“現代陶藝”的書，實際上書中的陶藝品只是現代的“活人”做的陶藝。可見，現代陶藝在理論上是相當匱乏的，能找到的介紹現代陶藝書也相當少，且多不正規?？磥恚F代陶藝實踐與理論的脫節在相當的一段時間內，將成為一個讓人頭痛的問題。理論人才急待培養，為此許多陶藝家提出一邊實踐，一邊做一些理論研究，這可謂是無奈之舉。

　　此外，現代陶藝在創作體制、銷售體制、創作理念等方面也都不同程度地存在著問題，好在從當代陶藝家的言詞中我們都能體會到一種“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的中國知識分子特有的壯志豪情。

　　不斷超越自我

　　我們深信：過去不等于未來，我們對過去充滿敬意，對未來毫不畏懼；我們 每一天每一方面要求進步。

　　我們認為，成長總是要付出代價，經歷痛苦，否定自己是世上奡難做的事情之一，但我們應該并能夠做到這一點。

　　我們假如受挫，就及時果敢的修正；假如依然成功，就不斷強化和擴大優勢；在簡愛的思維和行為方式中，始終不變的是創新、超越。

　　團隊合作

　　我們堅信這個 定律：1+1+1>3

　　我們視團隊為生命，反對有損于 團隊的任何行為，步調一致，才能天下有力。

　　我們要求每一個員工，從簡愛的整體利益考慮問題和處事，強調 集體意識，反對以個人 意識和局部利益為中心，反對和根絕內耗。

　　我們以真誠、公正的原則，用人之長，容人之短，實現企業和員工的 雙贏，這種雙贏將使每個簡愛人得以在整個集團支撐下，從容面對復雜多變的人生。

　　我們集合簡愛整體資源去實現預定的 戰略和目標，我們有能力除去各種障礙，實現共同愿景。

　　勤勉務實

　　我們堅持永遠創業的理念，以終為始，永不停息。 我們提倡以滿腔熱情和聰明智慧，以及享受工作的積極心態，敬業樂崗，盡職盡責，共同建設簡愛的美好事業。

　　陶瓷藝術在中國發源年代久遠，樣貌繁多，在世界歷史上中國的陶瓷藝術一直是具有相當的代表性，也由于傳承年代久遠，技術不斷更新，加上歷經朝代更迭，不同民族性與生活方式影響了中國陶瓷的發展方向，若要加以分類，就非單一條件所能完整涵蓋，所以有人以年代、用途、釉色、技巧或是產地來加以分類。

　　分為傳統陶藝和以個人藝術創作為特點的現代陶藝兩大部分。

　　傳統陶瓷藝術

　　一般指年代較久，使用傳統技法來從事創作的陶瓷器，此種陶瓷器與官方的需求有相當程度的關系，同時在用途上大多以生活使用為主，若以釉彩來分類約可分為釉上彩與釉下彩釉下彩－青花（青花是一種釉下彩，就是在坯體完成干燥后，在表面上上用藍色的色料（例如氧化鈷）畫上各式圖案。之后再淋上透明釉，即可進行釉燒。因為藍色的色料是用在透明釉之下，所以名為“釉下彩”，此種方式通常色料的燒成溫度不能與透明釉相差太大）、釉里紅等。

　　釉上彩－粉彩（明朝年間研發出來的明“五彩”，對陶藝色彩的表現更上一層樓。在坯體上先施用一層色釉（通常為白色）后， 先釉燒一次，再以有顏色的釉藥繪上各種花紋圖案，以低溫燒第二次，通常次釉燒的底色燒成溫度較色釉為高，由于色彩在底釉上，所以稱為釉上彩。因為需要釉燒兩次 或是多次，故亦稱為“二次燒”。）、康彩等。在經驗上，在進行多次燒時，應從高溫燒到較低溫，以確保發色準確。

　　現代陶藝

　　現代陶藝是藝術家以陶瓷材料為創作媒介，以個性化的手法表現現代人的理想、個性、情感、心里、意識以及審美等哲學理念的一種藝術形式。現代陶藝索要挖掘的不只是客觀世界，而是人的內心世界和社會意識。中國的現代陶藝創作相對較晚。1985年一股西方文藝浪潮刮進中國內地，對當時的大陸藝術創作產生了巨大的沖擊，許多國際友人把國外的現代陶藝的概念。形式、信息引入當時還處于風平浪靜狀態的傳統陶藝創作領域，原來陶瓷材料還可以如此表現，陶瓷語言竟有如此魅力！

　　現代陶藝一般意義上分為 觀念陶藝、生活陶藝、環境陶藝

　　觀念陶藝 以展現藝術觀念為主要內容，藝術家對陶泥性質的獨特演繹，對陶藝制作方法的熟練掌握，把自己的思想感情和藝術觀念以及對生活的感悟經由陶藝這一特殊的形式非常充分 的表現出來，這就是我們通常所說的觀念陶藝或者是表現型陶藝。掛念陶藝充分運用現代的材料進行創作，較大限度的拓展現代陶藝的藝術空間。例如利用玻璃、金屬、木材、以及其他工業成品等材料與現代陶藝有機結合，展現陶藝的造型語言。

　　生活陶藝 是以提高生活環境品味增加藝術情調，展現個人審美觀點的現代陶藝，裝點著人們的生活環境，搞搞生活質量。如餐飲器具、燈具、花器以及觀賞類陳設用陶藝作品。這些陶藝雖然也屬于功能性或實用性陶藝，但和一般意義上的日用陶瓷有著較大的區別，無論在造型上、材料上還是制作工藝上，都具有鮮明的個性，具有現代陶藝的某些語言特征。

　　環境陶藝 是陶藝發展到一定階段的產物。它主要是指在城市規劃區域范圍內的廣場、公園、綠地、道路、風景名勝區、居住區、公共建筑物及其他活動場地設立的陶藝。環境陶藝作為公共藝術，它既體現了環境藝術公共性原則，又具有陶瓷藝術本身所含有的特征。環境陶藝在形式和內容上類似于傳統意義上的室外雕塑，有抽象陶藝和具象陶藝之分。

　　傳統創新 －運用傳統技法，釉彩表現現代精神、瓶、罐、等容器或功能性得實用作品?，F代陶藝－表現造型結構與思想理念的創作，與其他藝術型態的結合，讓陶瓷藝術已不再是單純的拘泥于土與釉的結合，融合更多的人文與空間因素，使得陶瓷藝術更加有內涵。

　　由于現代對于化工原料知識的進步，與釉燒技術的發展， 加上工業化后機器的制造與發明，陶瓷藝術已經漸漸分家，實用陶瓷與藝術陶瓷各有不同的發展空間，而釉上彩與釉下彩已經不像以前那樣的，所以硬要用任一種分類的原則來規范陶藝的種類，都不是非常周延的方法。